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¿Cómo ha de titularse el lomo de un libro?

Dejo el texto que acaba de solucionar lo que casi llega a ser una guerra civil en el salón de casa con Silvio Díaz. Gracias a Martínez de Sousa y Álvaro Sobrino.

«lomo arriba, lomo abajo…

La he tenido enorme y encontrada con un grupo de amigos grafistas (si es que lo que no puede ser es que además de tener que competir en este chungo mercado de lunes a viernes encima seamos amigos el findesemana y quedemos a cenar…) sobre si el lomo de un libro debe leerse de abajo arriba o vicealcontrario; lo que empezó como recurrente sobremesa acabó en gritos, desafíos, alusiones a la capacitación para el ejercicio del diseño y desafiantes miradas al despedirnos. Cuando estas cosas se enfrían, todo pasa y al final somos más amigos que antes. O sea, que seguiremos quedando a cenar algun sábado para enfadarnos. Como quiera que no voy a utilizar mi situación dominante (a ellos no les corresponde escribir esta página) para defender mi razón, he encontrado una unica referencia bibliográfica al respecto. Como no podía ser de otro modo, la cita es del maestro José Martínez de Sousa en su importante, impresionante, impactante, impecable, impepinable, imponente, imprestable, impagable e imprescindible “Diccionario de edición, tipografía y artes gráficas” editado por Trea (si aún no lo tienes, querido lector, deja de perder el tiempo leyendo esto y sal corriendo a encargarlo en tu librería habitual). dice de Sousa:
“Título de lomo: Título que figura en el lomo del libro. Al igual que en el caso del título de cubierta, el lomo no siempre refleja exactamente, en su grafía, contenido y disposición, el de la portada. Según la forma de disponer el título en el lomo, recibe aquel una determinada denominación. Se llama título transversal cuando, por su extensión o su forma de composición, permite colocarlo paralelo a la cabeza y pie del libro; se llama título ascendente cuando se lee de abajo arriba, y se llama título descendente cuando se lee de arriba abajo. Cuando el título es demasiado largo para que adopte una disposición transversal, la costumbre tradicional, tanto en el mundo latino como en el anglosajón, era la de colocarlo de forma ascendente, es decir, de manera que se leyera de abajo arriba, porque de esta manera se lee con más facilidad que a la inversa cuando se coloca el volumen en una estantería. En 1926, la Asociación de Libreros de Gran Bretaña e Irlanda recomendaron que el título en el lomo se leyera de abajo arriba cuando no podía ir transversal. Sin embargo, en 1948 cambiaron de opinión y recomendaron lo contrario, tal vez por influencia de la ISO (International Organzation for Standarization, ‘Organización Internacional de Normalización’), fundada dos años antes (1946), que había decidido establecer la norma al revés de como se venía practicando. Actualmente, la norma UNE 50-120-92, versión por la Aenor de la norma ISO 6357:1985, establece que el título debe disponerse de arriba abajo, y añade: “Esta forma de título en el lomo se lee fácilmente cuando el libro está situado horizontalmente con la cubierta hacia arriba”. Este texto sugiere al menos dos comentarios: primero: cuando el libro está situado horizontalmente con la cubierta hacia arriba, lo que se lee con más facilidad es el título de la cubierta, no el del lomo; segundo: el título ascendente (“no normalizado”, dice la referida norma) se lee con más facilidad que el descendente cuando el libro muestra su lomo en un estante (que es la posición para la cual se emplea el título en el lomo); siendo esto así, resulta incomprensible por qué la norma internacional obliga a un comportamiento que entra en colisión con la lógica. Puesto que los libros se hacen para que ocupen un estante y no, en general, `para que estén sobre una mesa (caso en el cual tampoco existe problema, como se dice antes), es legítimo seguir la tradición latina y anglosajona de colocar el título en forma ascendente, con lo que se favorece al lector”. Pues eso.
(de Pseudonimma

Volvemos de reseñas y hoy le toca a Bob Gill. Se trata de su libro Olvide todas las reglas que le hayan enseñado sobre diseño gráfico. Incluso las de este libro (Editorial Gustavo Gili, 1981).

El título ha acabado en mis manos gracias a la web del estudio holandés Experimental Jetset. Afirman estos chicos que el libro les influyó de manera muy notable ya en su época de estudiantes, por la manera en que relacionaba el problema de diseño y la solución. Con esa presentación no quedaba otra que echarle un vistazo y, ya que merece la pena, dejarles la reseña.

El autor es Bob Gill, un estadounidense que ha trabajado como diseñador, ilustrador, publicista, cineasta. También es un mal músico (como el mismo se define). Después de cursar estudios de diseño y dibujo en Filadelfia, Pennsylvania y Nueva York comenzo a trabajar en esta última ciudad durante los años cincuenta. Como ilustrador trabajó para Esquire, Fortune y otras revistas al mismo tiempo comenzó a impartir algunas clases. EN 1960 a Londres, donde produjo inmensa cantidad de trabajos destacando notablemente en su campo profesional. Antes de la creación de Pentagram, se asoció y trabajó junto con Alan Fletcher y Colin Forbes, con los que escribió Graphic Design: Visual Comparisons donde exponían sus ideas sobre diseño. Participó asimismo en la fundación del D&AD. En 1975 decide volver a Nueva York, donde, además de diseñar, realizó trabajos el campo de la cultura, cine (pornográfico) y teatro con Beatlemanía.

El libro, narrado en primera persona por el propio autor, trata de manera amena la forma de abordar problemas en diseño gráfico. Alejarse de los convencionalismos y modas estéticas de nuestro entorno y dejar de “exigir a los clientes que compartan nuestro gusto estético”.

Para Gill el problema es el planteamiento del diseño. El diseñador ha de buscar imágenes concretas que sirvan exclusivamente a un problema particular, que sólo sean válidas en ese contexto. A partir de aquí el autor hace una gran muestra de sus trabajos que, explicados desde ésta lógica, ayudan a entender mejor sus conceptos. El libro está dividido en ocho capítulos, cada uno centrados en un tema particular y acompañados de ejemplos ilustrados. He aquí algunos de los consejos:

– Los textos interesantes requieren de soluciones banales, la imagen jamás ha de competir con el texto. Los textos banales, si no se replantean, necesitan en cambio de soluciones gráficas interesantes. Piense!

– Reflexione antes de comenzar un trabajo de ilustración, tener una visión especifica del problema es importante. Una vez estudiado el problema comience a pensar el tratamiento que dará a los trazos, tonos, textuas, líneas y demás elementos visuales de su imagen.

– Copie! En diseño y en el arte copiar no está mal, siempre y cuando las imágenes trasciendan su sentido original y sirvan a sus nuevos propósitos comunicativos. No deje de pensar en las connotaciones culturales, históricas o ideas asociadas a las imágenes existentes.

– Menos es más. Más es más. Vaya a los extremos, busque la simplicidad en sus trabajos, sin dejar de llevar las tendencias gráficas al máximo. “No es natural llevar las cosas a su extremo. Por eso lo recomiendo”.

Dicho esto sólo queda destacar el carácter visual del libro. Con un texto muy escueto (no por ello menos útil o complejo) el grueso del volumen lo constituyen más de 150 trabajos acompañados de una breve explicación. Tremenda la aportación teórica de Bob Gill, sobretodo en estos momentos cuando la palabra diseño se encuentra más que viciada en algunos ámbitos…

Actualmente se encuentra descatalogado puesto que se editó en 1982 a la versión catellana por la editorial Gustavo Gili. Así que no dejen pasar la ocasión si lo encuentran algo desfigurado en alguna estantería universitaria.

Hoy toca otra reseña. El libro a comentar es El diseño industrial reconsiderado de Tomás Maldonado (Editorial Gustavo Gili, 1993). Se trata de una versión revisada y ampliada con respecto a su primera publicación en 1976.

Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922) es un prominente diseñador industrial argentino. Titulado en Bellas Artes, desde su juventud muestra simpatía e interés por movimientos artísticos de vanguardia. En su momento también fue el fundador del Movimiento de Arte Concreto en Argentina. Además de ser un reconocido teórico en el diseño industrial ha sido profesor y ponente en numerosos centros de enseñanza: Politécnico de Milán, Universidad de Bolonia, Royal College of Arts, Princeton, etc. Poseedor de la Design Medal de la SIAD (Society of Industrial Artist and Designers), también fue director del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) en 1968. De todos los centros de enseñanza en los que participó destaca la Escuela de Ulm en la que, además de profesor y otros puestos, ejerció como rector entre 1964 y 1966. A todo esto cabe añadir su notable actividad como escritor de libros y artículos entorno a temas de diseño.

El propósito del ensayo en cuestión es bien claro: “proponer una definición del diseño industrial y perfilar algunas de sus etapas históricas más significativas”. Tal y como sugiere el título, Maldonado recorre de manera crítica la trayectoria del diseño industrial, cuestionando determinados paradigmas o momentos históricos de la disciplina. Todo ello acompañado de numerosas citas y variadas fuentes que conforman una extendida bibliografía.

El escrito está estructurado en diez capítulos temáticos de los que cinco pertenecen a la edición
revisada. Hecho notable y perceptible a la hora de la lectura, pues si bien la primera parte (1976) cumple de manera muy clara con el propósito del título, la segunda (1991) divaga sobre problemas más concretos y contemporáneos del diseño industrial.

Las ambigüedades y contradicciones que existen en la definición de diseño industrial es el punto de
partida de Maldonado. El autor hace un recorrido por las posturas existentes, exponiendo e introduciendo al lector los factores que influyen en el proceso: relación entre diseño, artesanía y las artes aplicadas; producción en serie y sus condicionantes contextuales; organización de los procesos de producción, etc. Aporte notable en éste punto es la importancia que Maldonado da al contexto a la hora de comprender el desarrollo histórico de la disciplina. No es posible entender el la historia del diseño moderno como mera “conjunción de ideas estéticas e innovaciones tecnológicas”. El diseño no es autónomo, son las distintas situaciones y sociedades quienes privilegian el desarrollo de unos procesos y no otros.

Otro aspecto destacable aquí es el análisis, a partir del estudio de la relación entre idea y ejecución, de la técnica y su estrecha relación con la cultura material. A partir de aquí el segundo capítulo hace un breve (pero intenso) recorrido histórico, que explica la progresiva superación de la discriminación de la técnica, a través del estudio de novelas y corrientes filosóficas desde el siglo XV. Completa estos datos en el capítulo tercero, centrándose en los aportes al debate entorno al formalismo de las vanguardias artísticas (futurismo, surrealismo, abstracción y constructivismo).

Es en los capítulos cuarto y quinto, donde viene el grueso de la materia del libro. Siguiendo con su
análisis contextual, Maldonado aborda el debate sobre la relación entre la productividad y el producto.

Partiendo de ésta premisa estudia la confrontación entre dos modelos productivos: el enfoque
sistemático del fordismo estadounidense (vigente hasta 1929) y el modelo no metódico de la Alemania de principios del siglo XX. Mientras que en el modelo de Henry Ford existe una estrecha relación entre el desarrollo del producto y su proceso de fabricación, en Europa éstos están separados. Esto da lugar a toda una serie de controversias y discursos entorno a la forma en el viejo continente: los objetos como agentes de la dinámica clasista de la sociedad; las implicaciones productivas de la decoración, la posibilidad (o no) de aceptar determinada ornamentación “moralmente aceptable”, etc. Y es que bajo dicho debate subyace uno más profundo: la elección del tipo de producción industrial europeo y, por tanto, del tipo de capitalismo moderno. La elaboración disciplinada y racionalizada frente a “turbulencia de mercado”.

En ese contexto Maldonado analiza las contradicciones ideológicas de figuras como Peter Behrens o Walter Gropius (sus posturas respecto al arte y la técnica) y lo relaciona con la historia industrial
europea del primer cuarto de siglo: el “fordismo de mala conciencia”. Todo ello se traslada y relaciona al estudio de la Bauhaus y su evolución: el expresionismo técnico-formalista de la etapa de Gropius frente al impulso técnico- productivo de Hannes Meyer. El gran aporte aquí reside en la relación que se establece con el momento político-histórico de Alemania por una parte, y en enfatizar la mitificación de la primera época de la Bauhaus que se produce en EEUU durante los años treinta, por otra.

El capítulo analiza por último el auge del styling que sustituye el modelo productivo de Ford tras la crisisde 1929 y el good design como respuesta a éste. Y es que no estamos ante otra cosa que la continuación del debate arriba expuesto. Situación que el propio autor explica de primera mano a raíz de la situación vivida en la Escuela de Ulm: la crisis del modelo didáctico de la Bauhaus, la expulsión de Max Bill y la adaptación de un enfoque más metódico y científico en la enseñanza. A partir de aquí, la segunda parte del libro se centra en temas más concretos de diseño industrial como: el nuevo horizonte tecnológico, diseño masivo frente al elitista, características del diseño industrial italiano o los retos del diseño en el tercer mundo y la “calidad total”. Rompe de cierta manera con la línea discursiva de la primera parte del libro. Aun así, los temas no dejan de merecer nuestra atención.

Es el caso de la progresiva miniaturización de los productos a partir del desarrollo de las altas
tecnologías y el proceso de diversificación-unificación que le sigue. O la atención al diseño industrial en el tercer mundo y los problemas que éste ha de enfrentar en su implementación y participación.

La postura comprometida del autor no deja de estar presente también aquí, como puede apreciarse en la crítica a la industria automovilística y su posibilidad (o no) de implementar el criterio de “calidad total”, incluida la cuestión medioambiental. El cuestionamiento del concepto de sociedad postindustrial y la atenuación de objetos materiales merece especial atención aquí. Y es que más que disminuir, el número de objetos incrementa progresivamente en el mundo de hoy, y la tarea del diseñador industrial sigue siendo “dar forma a objetos materiales que, guste o no nos guste, siguen estableciendo una relación muy tradicional con los usuarios”. Como contrapartida, la propuesta del autor es hablar de una sociedad neo-industrial.

Dicho esto, sólo cabe añadir que se trata de un título con contenidos de obligatoria lectura para conocer y entender la importancia del contexto en el desarrollo del diseño. Un libro escrito de primera mano que, eso sí, necesita de ciertos conocimientos en la materia por parte del lector. Efectivo para comprender el diseño industrial y sus complejidades internas y externas, además de incrementar conocimiento histórico de la disciplina.

diseñar hoy, raquel peltaHace poco decidí releer un libro que llevaba un par de años cogiendo polvo en la estantería. Se trataba de Diseñar hoy: temas conteporáneos de diseño gráfico, de Raquel Pelta (Editorial Paidós Diseño, 2004).

Recuerdo que en el momento que llegó a mis manos y traté de leerlo no comprendí muchas cosas, prácticamente nada (dado supongo a mi casi nulo contacto con el diseño por aquel entonces). Hoy sin embargo, repetida la lectura me he dado cuenta de la joya que tenía en la estatería así que, además de leerlo de nuevo he decidido hacer una reseña, se lo merece.

Raquel Pelta es historiadora del diseño, doctora por la Universidad de Barcelona, licenciada en Geografía e Historia y licenciada en Comunicación Audiovisual. Como ella misma escribe en su blog designthinks ha sido Directora Académica de la Escuela de Másters del IED Madrid. Desde 2001 hasta 2004 fué directora de la revista Visual. Además de todo ello ejerce de profesora en distintas universidades y escuelas de diseño y comunicación.

En lo que se refiere al libro, el título resume bastante bien la idea principal de la autora: ¿Qué significa el diseño gráfico en la actualidad? ¿Hacia dónde se dirige y cuáles son sus principales preocupaciones?

Partiendo de esta base la autora se propone hacer un recorrido entorno a los puntos clave de la historia del diseño gráfico desde finales de los años 60-70 hasta hoy: de la irrupción de la tecnología y el auge de una concepción posmodernista del mundo por múltiples sectores de la sociedad, entre ellos los diseñadores, nos lleva hasta la multiplicidad de posturas existentes hoy, con especial interés en la vuelta a una visión funcionalista y objetiva del diseño.

Estructurado de manera temática, Pelta comienza analizando el punto de inflexión y choque generacional entre la “vieja” y la “nueva” guardia del diseño que acaba traduciéndose en el choque modernidad/posmodernidad de los años setenta.

El texto comienza haciendo un repaso de la revolución tecnológica que supuso el Macintosh hasta el cálido debate abierto por el reeditado manifiesto de Ken Garland por AdBusters, el First Things First 2000 Manifiesto, pasando por el culto posmoderno a la nostalgia, el auge de la deconstrucción, el papel de autoría del diseñador y el aparente retorno a la visión moderna (en ocasiones de manera puramente formal y en otras realmente profundo) tras décadas de caos y desorden en el diseño.

Hay que destacar la dedicación de todo el segundo capítulo a la responsabilidad social, activismo y ética profesional de los diseñadores. Todo sin dejar de lado el poder las marcas y la negativa influencia del marketing en la comunicación. Resulta interesante cómo la autora analiza, por ejemplo, la forma en la que los atentados del 11S y la guerra de Iraq influyeron al diseño: un despertar y cambio de dirección hacia una postura crítica y activista que no se veía hace años.

Los capítulos tercero y cuarto divagan entorno a la irrupción tecnológica con todas las consecuencias que supuso por una parte, y la renovación y revalorización del ámbito tipográfico de nuestros días por otra. Respecto a lo primero, encontramos algunos de los motivos por los que -tal vez- muchos prefieran el diseño “hecho a mano” sin la perfección del ordenador. De ahí la explicación de la búsqueda de lo popular y/o imperfecto, como ocurre, por ejemplo, con el interés despertado por el graffiti. En lo que se refiere al nuevo auge de la tipografía “correcta” y cuidada, señala el regreso de las sans-serif (humanistas), los cambios en los modos de leer y su impacto e importancia en la crisis lectora, así como el retorno a la retícula y sus nuevas aplicaciones.

El capítulo quinto cierra el libro observando de una manera bastante detallista
las últimas tendencias en el grafismo. Y es precisamente aquí donde reside la aportación más importante de Pelta, pues si bien es cierto la vuelta de muchos diseñadores a una “neomodernidad”, en muchas ocasiones no deja ser con el formalismo de aquella, sin reparar ni preocuparse por el contenido y el concepto. Sin embargo, al otro lado del río la cosa parece que va en serio, y es que son muchos los diseñadores que han vuelto a los postulados de un nuevo funcionalismo, que no es más que la vuelta a la modernidad, aunque esta vez sea sin dogmatismos.

A la amplitud de temas tratados en el texto, hay que sumarle una labor terriblemente metículosa de investigación y documentación, con infinitud de citas de libros, entrevistas, ponencias, autores y colectivos. Y es que no son pocos los datos que uno descubre leyendo el libro.

(Ejemplos cabe decir, muy representativos y no en vano, como ocurre con las constantes apariciones y citas a AdBusters, la revista anticapitalista que está teniendo gran protagonismo en las ocupaciones de Wall Street y los indignados estadounidenses.)

Con todo ello la obra cumple muy bien con sus propósitos: fomentar la lectura, crítica y debate entre los diseñadores hoy. Quitarnos el cliché de “los diseñadores no leen” y repensar nuestra (futura) profesión de cara al mundo.
Es por ello que cualquier estudiante (y no tan estudiante) de diseño debería, al menos, echarle un vistazo al libro de Raquel. ¡Recomendado queda!